El cinema d'entreguerres (1918-1939)

Cinema mut (fins 1929)

Fins el 1929, totes les pel·lícules eren mudes. És durant aquesta època quan comencen a treballar els
pioners del cinema (i no parle ja dels Lumière o de Méliès, sinó d’aquells que van ficar les primeres pedres del cinema com a art, que van “crear” el llenguatge cinematogràfic), com D. W. Griffith (The
Birth of a Nation, Intolerance) i Charles Chaplin (The Kid, The Gold Rush) als Estats Units, o els
expressionistes alemanys com F. W. Murnau (Nosferatu, Der Letzte Mann) o Fritz Lang (Die
Nibelungen, Metropolis); també a la Unió Soviètica Sergei Eisenstein (Bronenosets Potyomkin,
Oktyabr), qui va inventar el muntatge d’atraccions, que busca provocar una reacció emocional
determinada en el públic mitjançant la mescla d’imatges xocants, i Dziga Vertov, creador del Cinema-Ull.
Mentre que en Hollywood es forma ja el Star System i el monopoli de les grans productores
cinematogràfiques (Fox, Universal, Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer), a Europa naix el cinema d’autor,
i els principals moviments artístics de les avantguardes es manifesten també a la gran pantalla (el
surrealisme amb Luis Buñuel, l’impressionisme amb Abel Gance, i l’expressionisme a la República de
Weimar).

Cinema sonor (des de 1929)

La primera pel·lícula sonora és El cantor de jazz, estrenada al 1929, el mateix any del crack de Wall
Street. Amb les convulsions econòmico-socials a Occident derivades d’aquest crack, el cinema
adopta un caràcter crític i satíric en molts casos, que paradoxalment és realitzat per exiliats dels
règims feixistes europeus com Ernst Lubitsch (The Broken Lullaby, Trouble in Paradise) o el ja
mencionat Fritz Lang (M, Das testament des Dr. Mabuse). També naix en aquest moment el cinema
negre americà, protagonitzat per mafiosos, lladres i policies corruptes, com The Informer de John
Ford o Scarface de Howard Hawks.

Amb l’ascens del feixisme a Europa, naix el cinema propagandístic, com Scipione l’africano a Itàlia i
el documental Triumph des Willens de Leni Riefenstahl a l’Alemanya de Hitler.

Pocs anys abans del començament de la Segona Guerra Mundial s’aconsegueix fer pel·lícules en
color, com The Wizard of Oz i Gone With The Wind de Victor Fleming, i és després d’aquest
conflicte quan naixen moviments que intenten retractar el món tal com és, com el Neorealisme italià,
però eixa ja és altra història.

Ressenya de "La poética de lo cotidiano" de Yasujiro Ozu

El llibre La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine és una recopilació d’articles escrits pel cineasta
japonès Yasujiro Ozu al llarg de la seua carrera, entre 1931 i 1962, any de la seua prematura mort. Està
dividit en tres parts: Conversaciones sobre mi oficio, que inclou també un parell d’entrevistes al director,
Unas palabras sobre mis películas, on analitza breument cada una de les seues obres, y Un arte rico en
variedad, on mostra la seua preocupació pel futur del cinema, i en particular del nipó.


Ozu, home d’una sensibilitat extraordinària i gran coneixedor de la natura humana, forma juntament amb
Kurosawa i Mizoguchi la Santíssima Trinitat del cinema japonès. Si bé a primera vista les seues
pel·lícules poden semblar inofensius exemples de costumbrisme fílmic, realment trobem una obra rica
en matisos, detalls, ironies, revolucionària en el seu moment. De fet, al principi els seus films poden
resultar xocants degut al seu hiperrealisme, ja que sembla que més que narrar, Ozu mostra, és a dir, és
com si es colés en una casa japonesa del anys cinquanta amb una càmera, i senzillament filmés la vida.
Ell mateix deia que el seu objectiu era “fer sentir l’existència d’allò que anomenem vida sense utilitzar
esdeveniments extraordinaris”, i a fe que ho va aconseguir.

Fotograma de Crepúsculo en Tokio (1957).

Ozu durant el rodatge de Cuentos de Tokio (1953).

Si bé va ser relativament oblidat després de morir, als anys 70-80 directors de la talla de Aki
Kaurismäki, Mike Leigh, Hirokazu Koreeda, Claire Denis, Jim Jarmusch i Wim Wenders (que va fer un
documental homenatjant a Ozu, Tokio-Ga, en el que diu que “si hi hagués alguna cosa com un tresor
sagrat del cinema, per a mí hauria de ser l’obra de Yasujiro Ozu.”) van reivindicar la seua influència, i
avui està considerat com un dels cineastes més grans de la història.

En el llibre parla tant de la seua vida com de la seua manera de fer cinema (no es pot entendre una
cosa sense l’altra), critica la suposada existència d’una “gramàtica del cinema”, és a dir, d’unes regles
que segons el cinema convencional americà s’han de seguir per fer una bona pel·lícula (regles que ell
mateix va desmontar per complet, tant en forma com en contingut), analitza la dicotomia entre ficció i
documental, i inclús anima als cineastes de la Nouvelle Vague.

Enllaç a un anàlisi visual dels plànols del director

Fotograma de Buenos días (1959).

Per últim, deixe ací tres fragments
especialment interessants del llibre:

“No estoy hecho para el melodrama. Es un
género que aprovecha la teoría de que a la
gente le gusta llorar al ver sufrir a otro que
está peor que ellos. Sus personajes suelen
ser estúpidos y carecen del más mínimo
sentido común. Las cosas que les ocurren
tampoco son normales. Yo no consigo
digerirlo. Si buscara que los espectadores
llorasen, quisiera que fuesen lágrimas de
verdad, y no las que provoca un agente
lacrimógeno.” (p. 50)

“Por lo que respecta a la música no se puede decir que sea yo un director complicado. Un buen
sonido, que no estropee la atmósfera y que no desentone con las imágenes, es suficiente para mí.
Pero no me gustan las selecciones musicales al uso: una melodía triste para una escena trágica, un
fragmento cómico para una escena de risa. Si se utiliza la música para dar énfasis a la escena, ésta
se vuelve de mal gusto. Una música ligera en una escena triste, al contrario de lo que se piensa,
puede aumentar el tono trágico.” (p. 51)

“El ritmo de los japoneses es, naturalmente, distinto al de los estadounidenses. Si se hiciera lo
imposible por alcanzar a toda costa el ritmo americano, el cine japonés dejaría de ser lo que es.
Yo preferiría que hubiera más pasión y más serenidad.” (p. 183)

Aquestos fragments mostren la manera de pensar del cineasta respecte a aspectes com la música i la
versemblança al cinema, així com la seua preocupació en relació amb el futur del cinema japonés, que
afortunadament encara té molt que dir, com demostren el ja mencionat Koreeda o Takashi Miike.